Polonyalı yönetmen Stas Nislov'un "göreceli dolgunluğu" filmi, 70'lerin sonunda çürümekte olan "reaktif sinema" türünün kanonik bir örneğidir. Bu resmin, reaktif sinemanın popülaritesinin çoktan bitmesine rağmen ortaya çıkmasına rağmen, ölüme uyanan konvülsiyonlarında dövülen bir film endüstrisinin kuğu içeceği olarak adlandırılamazdı. Film, genç bir yönetmenin (belki de esrarengizlikten kalan son bölümü hariç), "akademik" kavramının bu tür sinemaya ne ölçüde uygulanabileceği konusunda kendinden emin, düşünceli ve hatta "akademik" bir çalışmadır.
Zayıflık haline getirilen çok reaktif resimler arasında bir zevk, ince sezgi ve içgüdüsel sezginin bir örneğiydi. Bu tür vasat filmlerde, örneğin, tüm gün yemek yememeleri için talimat verilen aç izleyiciler, oturum boyunca iştah açıcı yiyecekler sergilediler, sinema salonunun yakınında bulunan mutfaktan gelen çekici kokular alay ettiler. Ne diyebilirim ki Bu saçma, materyalde ün ve popülerlik kazanma girişimleri kesinlikle ilginç ve gelecek vaat eden bir türdür ve çılgın bir memnuniyetle çukurun içine atılan ve dünyaya sayısız film eleştirmenleri ile kaplı bir jet sinemasının tabutundaki son çivi olmuştur.
Ve geleneğin gerilemesinin arka planına karşı, "özellikli film" ve izleyicinin kendi bilgisini katalize eden bir filmin özelliklerine rağmen "Göreli dolgunluk" resmi tamamen fark edilmeden kaldı. Kendileri için başarısız olan geçmiş deneyimlerin rehberliğinde olan eleştirmenler sessizdi, çünkü sessizliğin reaktif resimlerden birini unutabildiğini gayet iyi anlıyorlardı. Reaktif fotoğraflar, eleştirmenlerin boğazındaki kemik oldu, birçoğu artık onların filmin haklarının mutlak ölçüsü olmadığını gösterdiler. Daha önce tanınmış bir film eleştirmeni, yönetmenin kariyerini ancak kız arkadaşıyla yattığı için mahvedebilirse, o zaman bir jet filmi ile ilgili olarak bu gücü kaybetti. Burada öfkeli, suçlayıcı eleştiriler sadece resmin popülerliğine katkıda bulunabilir ve eleştirmeni soğukta bırakabilir. Tabii ki, Göreli Tamamlanma, elbette, yeni yönetmenlere ilham verecek ve ölmekte olan türü canlandıracak umut vaat eden bir çalışma, sessizce gömüldü ve hatta anılmayı reddetti.
"Tamamlanma" nın incelemesine geçmeden önce, bir tür olarak jet sinemasının oluşum tarihine küçük bir gezi yapılacaktır. Ne de olsa, "reaktif dalganın" geç bir modeli olan bu film, bu geleneklerden büyüdü ve onları kendi tarzlarıyla yeniden tasarladı. Jet sinemanın ilke ve hedeflerini genel olarak anlamadıysak bunu anlamayacağız.
Tarihsel gezi
Birçok sanat, zaten var olan geleneklere bir cevap ve tepki olarak doğar. Telif hakkı, entelektüel sinema, filmlerin artık ciddi sanat olarak algılanmaması ve film endüstrisi saf bir işe dönüşüyordu. Jet sinema hem yazar hem de ticari sinemanın cevabıydı. İlk yönetmen ve hareketin ideologu bakış açısına göre, Fransız kökenli Rus kökenli Pierre Orlowski, her iki gelenek de amaçlarında ve görevlerinde birbirinden radikal bir farklılık göstermedi. Ticari sinema izleyiciyi doğrudan güçlü duygularla eğlendirmek istiyorsa, yazarın filmleri Orlovski'ye göre aynı görevi farklı bir izleyici kitlesi için yaratmıştı. Bazı insanlar kurgu kovalamacasından ve çatışmalardan izlenimlerini alıyorlarsa, bazıları da varoluşsal bir kriz yaşayan entelektüel duygusal icatlarından deneyimlerini almışlardır.
Orlovski'ye göre yazarın sineması, snob ve aristokratlar için sofistike, sofistike bir eğlence haline geldi. Her eğlence gibi, sadece sinirlerinizi gıdıklar, ekranda bir kişinin korkusunu, acısını ve sevincini hissetmenizi sağlar. Bu sadece entelijansiyanın bir çıkışı, rutinden kısa bir mola. Böyle bir filmin olağanüstü bir yaratıcı deha derinliğine dayansa bile çarpıcı bir sanatsal değeri olmasına izin verin, ancak izleyiciyi gerçekten değiştiriyor, kendini tanıma ve daha iyi olma arzusunun ateşini tutuşturuyor mu? Bu sorunun olumsuz cevabı Pierre'i yeni, deneysel bir film yapımcısı yaratmaya itmiştir. İzleyiciyi kendini tanımaya ve kendini geliştirmeye iten bu tür fotoğrafların çekilmesi görevini üstlendi. Dahası, bunu karakterin kahramanlık niteliklerinin gizli ahlaki veya açık övgüsü ile değil, bir insanda gizli duygusal ve davranışsal yüzlerini ortaya çıkaran sanatsal tekniklerin yardımıyla, onları her zamanki kalıplaşmış kalıplarını ve algı kalıplarını yeniden düşünmeye zorlayacaklardır.
Fikir olmak
Erken görüşmelerinden birinde (1953) Kalkınan, gelecek vaat eden bir yönetmen ve yayıncı olan Orlovski şunları söyledi:
- Sanat kendini iyiliğin ve kötülüğün diğer tarafına yerleştirmeye devam eder. Tüm yüksek sesli sanatçı, yazar, şair ifadesine rağmen, insanın ahlaki ve manevi dönüşümü görevini kendisi koymaz. Sadece canlandırmak istiyor ama değişmiyor!
- Sizce bu kısmen sanatçılar çoğunlukla kötü ve ahlaksız insanlar mı?
- Hayır, elbette, hepsi değil. Ama belki de bunun içinde bazı gerçekler var. Son zamanlarda, tek başına sanat, kişisel nevrozları ve halüsinasyonları, yazarın manisini, fobilerini ve acı veren soluklarını izleyiciye yansıtmakla meşgul oluyor. Şimdi bir sanatçının zihinsel olarak sağlıklı olması muhtemelen yararlı değildir. (Gülüyor) Saklı kompleksleri ve çocukluk çağı yaralanmaları onu besliyor! Bilirsin, psikanaliz artık modada. Başkalarının sorunlarını dinleyenlere çok para ödenir! Ancak çağdaş sanatta her şey tam tersi olur: izleyicinin sızlanan birisini duyması için para öder!
Skandal filmi "Lolita" nın yayınlanmasından sonra başka bir röportajdan (1962)
- Mösyö Orlovski, bu filmin ("Lolita") ahlaksız ve alaycı olduğunu düşünüyor musunuz?
- Lolita geniş bir kamu tepkisi yarattı. Muhafazakarlar kızgın, kilise filmi yasaklamayı teklif ediyor. Ancak şahsen, dindar ebeveynlerin çocuklarına izlemesi için verdiği resimlerin çoğundan daha az ahlaksız olduğunu düşünüyorum. Macera filmlerinin çoğunda kahramanı fiziksel olarak kötü adam üzerine vurur, belki onu öldürür! Kimse bir canlının bir ailesi, çocukları, onu seven ve onu dünyadaki en korkunç insan olarak görmeyen bir karısı olabileceğini düşünmez! Hikaye ilerledikçe ölen küçük karakterlerden bahsetmiyorum bile. Ailelerine ne olur? Ama herkes sadece ana karaktere, plastik bir gülümsemeye sahip bu yakışıklı adama önem veriyor! Öldürmesine izin verildi! Ama bilirsin, cinayetin cinayet olduğunu söyleyeceğim! Kilisemiz bize aynı şeyi öğretiyor! "Doğru öfke" diye bir şey yoktur. Öfke öfkedir. Ve zulüm zulümdür! Bütün bu filmler bizi daha şiddetli kılıyor. Ve Lolita'da en azından kimse kimseyi öldürmez. Bu film, karşılıklı sevginin yanı sıra sevgi ile de ilgilidir. Herhangi bir Fransız gibi (gülüyor), böyle aşkı kinik olarak adlandıramam.
Ve ayrıca "Kurtuluş" dergisine röportajdan (1965)
- Bir yandan, kamu ahlakı insanları öldürmeyi ve incitmeyi yasaklar. Öte yandan, birçok insanda gizli kan susuzluk dürtüleri ve şiddete susuzluk vardır. Genel olarak sanat ve özellikle sinema, bu dürtülerin gerçekleşmesine izin veren delikli boşluklara sahiptir. Şiddetin tadını çıkarmak kötü. Bu nedenle, "kötünün" iyisinin şiddeti ile sevineceğiz! Cinayetten ve başkalarının acısından kurtulmak ahlaksızdır. Fakat bir nedenden ötürü, sinema pisliğinin ölümü üzerinde durmanın yanlış bir tarafı yok!
- Ama sonuçta sinema gerçek olmayan bir şey. İnsanların öfkelerini ve zulmlerini salonda değil, evde atma fırsatına sahip olmaları çok iyidir. Daha da kötüsü bastırmak, kendine saklamak!
- (iç çeker) Ah, bu son moda psikanaliz! Filmin gerçek olmayan bir şey olduğunu düşünüyor musunuz? Hüzünlü bir filmden sonra salonda hiç gözyaşlarıyla yaşasın mı? Ekrandaki romantik etkileşimden hiç hoşlandınız mı? Böyle anlarda sana gerçek gelmedi mi? O zaman gözyaşların nereden geldi? Sana söyleyeceğim O zaman bu kahramanlarla birlikteydin ve bütün bunlar senin için gerçekti! Çıldırdığında, gerçekte yersin! Film boyunca tüm öfken, korku, öfke - bu gerçek öfke, korku, öfke! Gerçekten bu duyguyu bıraktığını mı düşünüyorsun? Hayır, öyle değil! Geçenlerde Le Figaro'da pilotlar için harika simülatörler okudum (yazarın notu: bu tür simülatörler 1954'te ticari kullanım için ortaya çıktı). Pilot, yerdeki bir uçağın kokpitine benziyor. Bu tam bir emülasyondur! Tüm cihazlar uçaktaki gibi! Ve onun hareketlerine göre bir adam kabini harekete geçirir: yukarı ve aşağı, sola ve sağa! Bütün bunlar çalışan motorların sesine ve hatta görsel bir görüntüye eşlik ediyor! Evet - bu gerçek bir uçuş değil, ancak pilot gerçek yolcularla gerçek bir uçak kullanmayı öğrenir. Ayrıca, film gösterimleri sırasında insanlar gloating, zulüm ve nezaketsizlik uygular!
Pierre Orlovski 1979'da öldü. Hem ailesi hem de sinema için büyük bir kayıptı. Film daha da şiddetlendiğinde, o zamana kadar yaşamadı. “İyi” ekranlarda hala “kötü” olanı öldürüyor, sadece cinayet ve zulüm sayısı artıyor! Ek olarak, bilgisayar oyunları, herkesin sanal bir karakterin sofistike ölümünden "zevk alabileceği" ve aynı zamanda en gerçek duyguları yaşadığı ortaya çıktı.
Röportaj fragmanlarından gördüğümüz gibi, Orlovski'nin fikirleri, 60'ların sonlarına kadar “6:37” tarihindeki ilk “jet” filmi çektikten sonra yavaş yavaş demlendi. Filmin prömiyeri Mart 1970’te gerçekleşti.
06:37. Pierre Orlovski
Tam boy sinema La Cinematheque Francaise. Gazeteci kalabalıklar, film eleştirmenleri, ünlüler ve zenginler. Sinema alanındaki bu önemli olaydan önce Orlovski, popülerliğini kazanan sıradan aşk filmleri yapıyordu. Bu nedenle, prömiyerde katılımcıların hiçbiri, yönetmenin doğrudan çevresi dışında, resmin deneysel olduğunu bilmiyordu: herkes, sadece oturumun sonunda genel şoku arttıran başka bir güzel hikaye bekliyordu.
Ancak izleyici yalnızca ordan yaşamaya başladı. İlk yarı sıradan bir filmin eyleminden farklı değildi. Arsa ortasında bir çift oldu. Kocası kronik stres yaşadı ve tahriş ve öfke patlamalarıyla baş edemedi. Acımasız ve ahlaksız bir insan olarak adlandırılamadı, ama sorunu yüzünden etrafındakilere, özellikle de sevdiklerine acı çekti. Ekranda kocasının dizginsiz doğasının konusu olan genç bir eşin çektiği acılar ortaya çıktı. Bütün bunlara sıradan Fransızların günlük dindarlık sahneleri eşlik ediyordu. Karısı kiliseye gitti ve koca bazen yapmayı reddetti.
Yönetmen çok yetenekli bir şekilde seyircinin duygularını oynamayı başardı: herkes karısıyla empati kurdu ve kocasını şiddetle kınadı. Ve “doğru” notlar bu duygu ile karıştırıldı: sadece eşi kırmakla kalmayıp, aynı zamanda coşkulu dindarlığı göstermediği için de mahkum edildi. Filmin ortasına göre arsa büyüyor ve Orlovski karısının sevgilisinin öyküsüne dokunuyor, izleyicilerin varlığı tahmin etmiyordu. O kadar merak uyandırıcı bir şekilde yapıyor ki salondaki kalabalık, nefesi kesilmiş halde, sabırsızlıkla bu denizi izlemeye başlıyor. Salon çok büyük bir gerilim hissediyor. Entrika havada asılı kalıyor. Ama sonra beklenmeyen bir şey olmaya başlar.
Tekniği ile ilgili herhangi bir sorun. Resim yarıda kesildi! Üstelik en ilginç yerlerden görünüyor. Salonda mutsuz ve sabırsız sözler duyuluyor: “Hadi! Ne oldu? Hadi devam edelim!” Projektör, gösteriyi devam ettirerek salonda canlanmaya neden oldu, ancak daha sonra tekrar kırıldı gibi görünüyor. Yine birileri yüksek sesle memnuniyetsizliğini gösterir. Ayrıca yüksek sesle ve rahatsızlıkla daha sessiz olması isteniyor. Sinemada memnun hubbub yükselir. “Bizimle alay mı ediyorlar?”, “Ne zaman bitecek?”
“Özür dileriz” - biri mikrofona konuşur, “şov devam edecek”.
Film devam ediyor. Seyirci tekrar coşkuyla komployu izliyor. Ancak tutkuya başka bir his daha eklendi. Bir çeşit sabırsızlık tansiyonu. Halk, resmin yeniden kesintiye uğramasından korkmaya başladı. Salonda, her an patlamaya hazır, titreyen bir sinir.
Birisi çok yüksek öksürük. Öksürük ıslak, pis, sinir bozucu ve çok yüksek! Odadaki adam sanki kendi ciğerlerini tükürmeye çalışıyormuş gibi öksürüyor. Sinirsiz tıslama ve sessizlik ya da çıkış istemek fakir adamın her tarafından aşağıya iniyor. Şu anda, ekranda entrika onun şerefine yaklaşıyor. Şimdi, nihayet, eş kocasına her şeyi itiraf ediyor! Onu ne bekliyor? Ekrandaki herkesin dikkatine, tüm izleyiciler şüpheyle dondu. İşte demek için ağzını açar:
"Eeeeee-Khe-khe-khe!" Sağır bir öksürük salonun gergin sessizliğini yitirdi, eroin sözlerini boğdu! Tüm izleyicinin hevesle beklediği en önemli film, boğucu, ıslak ve sinir bozucu bir öksürük içinde battı.
- Kapa çeneni orospu çocuğu! Kes şunu!
Kahretsin, daha sessiz olamazsın!
- Sus ve bir film izle!
- Benimle nasıl konuşuyorsun?
Tahriş olmuş uyarılma ve hoşnutsuz seslerin kaosu sinema alanını dolduruyor. Ekranda olanlara kimse bakmıyor: herkes kavga ve küfürle emiliyor. Konuşmacılar bir anda sağır edici müziği açtığında ve ekranda bir yazıt asılı kaldığında neredeyse kavga çıkar: le entracte - bir mola. Seyirci sanki birileri utangaç bir konuya birdenbire yakalanmış gibi utangaç bir sersemlemede donuyor. Konuşmacı, kısa bir duraksamanın ardından konuşmacı şunları duyduğunda biraz düşüyor: "Sevgili izleyiciler, en samimi özürlerimizi kabul ediyoruz! Size verdiğimiz rahatsızlıktan dolayı üzgünüz!
Salondaki ruh hali anında yumuşar, hatta bir miktar rahatlama hissedilir. Müdahale sonrasında halk açık büfe masadan rahat ve memnun kaldı, kan davası ve hoşnutsuzluğu unutarak salona geri döndü. Ayrıca, gösteri herhangi bir sürpriz olmadan geçer. Film, kocasının maruz kaldığı aile içi şiddet olaylarından birinin ardından, karısının desteğini kullanarak karakterindeki bir şeyi değiştirmek için sert bir niyetle tevbe edip biçimlendirdiği gerçeğiyle sona eriyor. Eş, sevgilisinden ayrılır, ayrıca pişmanlık duyar ve kocasının sorunu ile başa çıkması için her türlü çabayı göstermeye karar verir. Son sahne: anlayışı ve katılımı olan karısı, kuzeninin ölümü hakkında telefonla söylendikten sonra eşine hafifçe sarılır. Tüberküloz nedeniyle öldü, kendisi ve ailesi sorunu uzun süre görmezden geldi ve hastalığa başladı.
FIN!
İlk olarak, film çok fazla heyecanlanmadı. Seyirci, sinemadaki olayı daha fazla hatırladı. Ve eleştirmenler resme bir profesyonel olarak cevap verdiler, ancak özel bir şey olağanüstü bir iş değil.
poz
Le Parisien'in Nisan sayısının yayınlanmasıyla filme olan tutum değişti. Makalelerden birinde, gazeteci Campo öksüren adamdaki yönetmen yardımcılarından birini tanıdığını yazdı. Bu gerçek, filmin zirvesinde öksürüğü gerçeği yanı sıra gazeteciyi şüpheye götürdü. Sinemanın teknisyenlerinden birinden, tüm ekipmanın tamamen işlevsel olduğu, kırılmadığı için tamir edilmeleri gerekmediği bilgisini aldı!
Tüm Orlovski’nin, filmin bir insanı daha iyi yapması gerektiği konusundaki geçmiş ifadelerini göz önünde bulundurarak, zenginliklerini göstermek yerine, onları geliştirmek yerine, Campo tüm gösterinin sağlam bir sahte olduğu sonucuna vardı. Makalede ayrıca yazıyor:
“... Araştırmamın bağlamında filmin konusu ve anlamını göz önüne alırsak, yönetmen Pierre Orlovski'nin izleyiciyi bilinçli olarak belirli duyguları kınamalarını (öfke, tahriş) ve ardından aynı duyguları deneyimlemelerini sağlamayı istediği ortaya çıkıyor! Sıkılmış bir aklın kurnazca bir macerası, duygulara alaycı bir oyun ya da insanların bir şeyi anlamalarına yardımcı olma çabası? İzleyicinin karar vermesine izin verelim! "
Reaksiyon fırtınalıydı. Gazeteciler, Orlovski'yi sorularla doldu. Gösteride olanlarla ilgili doğrudan yorum yapmaktan kaçınmasına rağmen, salonda olan her şeyin büyük bir prodüksiyon olduğu söyleniyordu.
Prömiyerde yer alan farklı ülkelerden gelen eleştirmenler, yeni bir deney türüyle karşı karşıya olduklarını fark etti. Le Figaro hemen ona “jet sineması!” Adını verdi.
Jet sinemanın geleceğin direktörü Francois Lafar bu tanımı şöyle yorumladı:
“Mösyö Orlovski’nin çalışması, onun sözleriyle кин eğlence sineması’nın popülaritesinin bir tepkisi oldu, ki, yine alıntı yapıyorum, insan kandırmacalarını kınadı ve onları değiştirmeye çalışmadı.” amacı, kendisini ve etrafındaki insanları daha iyi anlamasına yardımcı olmak için bir kişide belirli bir tepki uyandırmaktır. ”
reaksiyon
Seyirci, fotoğrafı algılamıyor. Появилось много людей, очень недовольных тем, что их выставили в нелицеприятном виде, играли на их чувствах, манипулировали сознанием. Но была и положительная реакция.
Поль Клеман, известный парижский саксофонист, который присутствовал на премьере сказал в интервью 1987 года следующее:
"Я помню тот день! Это был безумный показ! Такого хаоса я никогда не наблюдал. Знаете, я помню, как мы ехали после премьеры домой с супругой. И я сказал ей: "честное слово, в тот момент я хотел придушить этого кашлюна!" Если бы мне дали пистолет, я бы его пристрелил! Но после антракта я вспомнил, как сам свысока осуждал агрессивные действия человека на экране. Я помню свой "праведный" гнев и то, как мне хотелось, чтобы негодяй страдал! Знал бы я тогда, что через четверть часа я сам стану заложником собственной бессмысленной злобы! Подумать только, я разозлился и желал смерти человеку только из-за того, что не услышал реплику в каком-то фильме! Может этот человек был смертельно болен, да, я сейчас знаю, что это было не так, но тогда не знал и даже не подумал! И все эти люди в зале, как и я, осуждали то, что было в них самих! Я понял… мы должны быть терпимее к людям, меньше их осуждать и больше следить за собой… "
Реакция критиков также была разной. Кто-то хвалил смелый, экспериментальный подход Орловски. "Наконец-то кто-то из киношников заставил нас заглянуть внутрь себя вместо того, чтобы пялиться на красотку на экране", - писали в американской газете New York Mirror в свойственной им лаконичной и развязной манере. Одно британское издание отметило: "… режиссер 6:39 очень тактично воздержался от прямой критики зрителя. Он не указывал публике прямо на ее недостатки. Вместо этого он предоставил им выбирать самим: уйти домой, выпить вина, съесть вкусный ужин и как можно скорее забыть фильм или подумать о себе, о своем отношении к людям?"
Но многие французские газеты сходились во мнении, что:
"Орловски, умело обнажив недостатки людей, все же не предложил совершенно никакого решения. Не очень внятная концовка фильма не дает понимания, что же нам всем делать с нашими злобой и гневом".
Правда Лафар, который уже упоминался выше, не соглашался с тем, что фильм не предлагает никаких конструктивных решений обозначенной проблемы:
"Само название картины отсылает нас к новозаветному тексту, говоря нам о том, что в постоянном осуждении людей лежит одна из причин нашего страдания. Быть может, если мы перестанем судить всех вокруг себя, то станем чуточку счастливее? Разве это так трудно? Попробуйте хотя бы месяц не сплетничать на работе, не зубоскалить по поводу своих бывших подруг, не осуждать тех, кто живет менее нравственной, религиозной жизнью, чем вы. И смотрите, как изменится ваше настроение!"
6:39 вызвал бурные обсуждения и даже ожесточенные споры в среде кинолюбителей. Но это только увеличило общественный интерес к картине. Публика хлынула в кинотеатры на повторные показы фильма. Достать билет было практически нереально, что породило целую волну спекулянтов. С одной стороны, большого эффекта неожиданности уже нельзя было достичь: люди понимали, что принимают участие в каком-то психологическом эксперименте, в котором их спокойствие и выдержку подвергнут проверке.
Но режиссер и его окружение пытались удивлять публику на каждом показе. Ей приходилось гадать, являются ли ерзающий на стуле сосед, неудобное сидение или даже автомобильная пробка перед въездом на парковку кинотеатра случайностью или задумкой режиссера? Может быть, наглые спекулянты, продающие билеты втридорога, также входили в состав команды киношников? И впоследствии неуверенность и смущение, вызванные неспособностью отличить сценарий фильма от реальности, стали основными составляющими любого показа реактивного кино. Публика воспринимала это не только как участие в какой-то игре, но и как способ открыть в своей психике какие-то новые грани.
После просмотра сеансов реактивного кино с людьми начинало что-то происходить. Кто-то бросал свою работу, чтобы посвятить время творческой реализации, другие резко разводились, третьи, наоборот, начинали искать спутницу жизни, четвертые сметали полки в книжных магазинах во внезапно охватившей их жажде узнавать новое.
Один из американских таблойдов, который специализировался на историях об НЛО и снежном человеке, написал, что ответственность за кризис и упадок реактивного кино жанра несут не только обиженные критики и охладевшая публика, но и тайные правительственные службы, которые увидели в новом направлении угрозу для общественной стабильности и конформизма.
"Кино всегда было призвано погружать человека в грезы. Чтобы после выхода из сладостного забвения он и с новым рвением мог вернуться к привычной рутине, привычным отношениям, привычной работе и привычному взгляду на вещи. Реактивное же кино стремилось разрушить незыблемость привычного, поставить его под вопрос… Целью этого кино было вызвать реакцию. И оно вызвало реакцию мировых правительств, которые устрашились того, что новое экспериментальное направление может поколебать основы общества. И меры не заставили себя ждать".
6:39 вдохновил множество молодых режиссеров для работы над развитием жанра реактивного кино. Кто-то из них просто хотел заработать и прославиться на пике моды. Но только те фильмы, которые были вдохновлены искренним желанием помочь человеку стать лучше, стали шедеврами жанра. Орловски обозначил направление и идею, другие подхватили ее, стали совершенствовать и развивать.
Развитие и становление. Пол Оутс
Один из самых известных деятелей реактивного направления, английский режиссер Пол Оутс, говорил:
"Орловски сыграл на эффекте неожиданности. И в этом были свои плюсы. Но не существует острой надобности каждый раз вводить в заблуждение зрителя и скрывать от него свои цели. Пускай он знает, что собирается посетить реактивный кинопоказ. И пускай готовится к этому. А мы дадим ему инструкции для подготовки".
Афиши премьер Оутса и его последователей сопровождались инструкциями о том, что следует сделать перед просмотром фильма. Например, прочитать какую-то книгу, узнать информацию об определенной стране, посетить какое-то место в городе премьеры или позвонить человеку, с которым вы не было контакта много лет и позвать его на премьеру. В титрах также были задания, что сделать сразу после фильма: вспомнить свое детство, нарисовать рисунок или представить свою собственную смерть. Все это имело очень тонкую связь с самим сюжетом фильма. Выполнение задания вкупе с фильмом позволяло зрителю получить более глубокое понимание своих собственных чувств, слабостей и пороков. Задание позволяло проявиться какому-то сырому психическому материалу, обнажая раны и обиды, а сюжет становился путеводной нитью к разрешению определенной внутренней проблемы зрителя или же завуалированной инструкцией по работе с собственной психикой.
Известная актиса Каролин Бейкер как-то сказала:
"Фильмы Оутса дали мне намного больше, чем вся моя работа с дорогим психоаналитиком".
Кишор Нараян
Оутс дал толчок для развития "психоаналитического" направления реактивного кино. Примечательным его представителем также стал канадский режиссер индийского происхождения Кишор Шри Нараян. Во время своих сеансов он включал спокойную музыку и устраивал сеансы коллективной медитации, предварительно давая несложные инструкции.
Публика, которая впервые занималась практикой созерцания и концентрации, могла наблюдать за тем, как меняется восприятие картины после того, как ум расслабляется. Для того, чтобы катализировать это наблюдение, каждому выдавалась анкета, где зритель мог описать свои ощущения. Кто-то указывал в анкете, что замечает намного больше того, что происходит на экране после 20-ти минутной медитации. Другие отмечали, что до медитации ему было трудно сосредоточиться на действии, но после практики это стало намного легче (некоторые фильмы Нараяна отличались очень запутанным сюжетом и требовали постоянной концентрации и внимательности).
Выйдя из зала, каждый человек мог без труда экстраполировать собственные выводы на жизнь в целом. Раз медитация делает ум более сосредоточенным, расслабленным и внимательным к деталям во время просмотра фильма, то это будет также справедливо для работы, отношений, вождения машины и жизни в целом. Самым большим достоинством работ Нараяна в частности и реактивного кино вообще было то, что зрителю ничего не навязывали.
Сюжет фильма, инструкции к нему и постановочные события вокруг него выступали лишь как реагенты, катализирующие психическую реакцию, выводы о которой зритель делал сам. Поэтому еще кино называлось "реактивным". Вся "химическая реакция" происходила не на экране, а в голове зрителя под управлением режиссера!
Фильм Наряна "Толчок" вышел в 1972 году и к тому времени людей, равнодушных к реактивному кино, уже практически не оставалось. Это было самое обсуждаемое явление в области искусства. О нем писали искусствоведы, его обсуждали писатели. Появились даже робкие попытки создания литературного жанра "реактивной прозы". Реактивное кино стало модным общественным явлением. Те, кто его понимали, говорили о нем. А те, кто его не понимали, все равно говорили о нем, делая вид, что понимают! Многие известные режиссеры, занимавшиеся исключительно традиционным "развлекательным" кино переходили в "реактивный фронт" (так “Le Figaro” называл сообщество режиссеров этого направления). Каждый год выходило с десяток шедевров реактивного кинематографа в разных странах мира!
Вся мировая публика могла наблюдать головокружительный взлет жанра до тех пор, пока не произошло одно событие…
Закат и гибель. Том Фишер
Первый тревожный залп прогремел после выхода в 1977 фильма Тома Фишера "Улыбка без улыбки". Фишер всегда специализировался на интеллектуальном кино. Если фильмы прославились, как картины-аллегории, с двойным, тройным смыслом, который необходимо улавливать между строк, если угодно, между кадров! Когда вышла "Улыбка", Фишер подговорил своего друга-публициста написать рецензию с произвольным толкованием сюжета фильма. Конечно, он не сообщил никому, что это была реактивная картина. Все ждали от него новой глубокой аллегории.
И вот в одном парижском издании появилась объемная рецензия, пестрящая вычурными оборотами, заумными терминами и хитросплетенными аналогиями. Случайная фраза из рецензии: "Режиссер в свойственной ему манере утонченного символизма умело демонстрирует всю скорбь постиндустриального века по невинной юности пасторальной эпохи. Распущенность нравов, экзистенциальный разрыв показываются отсылками зрителя к оргиастическим сатурналиям, эзотерическим элевсинским мистериям… Мы видим этот век таким, какой он есть, с ногами козла, с телом человека и головой обезьяны!"
Весь текст рецензии был пропитан претензией глубокомысленного анализа. В принципе, он не сильно отличался по форме от других рецензий на более ранние фильмы Фишера. Этот обзор ввел высоколобых критиков и теоретиков искусства в состояние возбужденного азарта!
После просмотра "Улыбки" на страницах бесконечных изданий они соревновались друг с другом в том, кто глубже понял эту картину, кто уловил самый скрытый и утонченный смысл! Один критик писал, что "Улыбка" демонстрирует противоречие между личностью художника и его творением! Другой критик, желая перещеголять этот анализ, отмечал, что данное противоречие отсылает нас к библейскому тексту о сотворении мира: "Бог - художник и он совершенен, тогда как его творение - мир и человек несовершенны и отличается от создателя".
Пока одни критики спорили о том, что же является совершенным, творение или творец, американский киновед Ральф Дуглас написал:
"Улыбка на протяжении 2-х с половиной часов показывает нам улицы маленького итальянского городка, лица его жителей, произвольные кадры из их жизни, но в этой картине на самом деле нет ничего о маленьком итальянском городке, его жителях и их жизни. Этот фильм на самом деле о… " (Дальнейший текст этой небольшой рецензии не приводится, можно лишь сказать, что слово "экзистенциальный" и производные от него употребились там 26 раз, а приставка "пост" 17 раз).
И когда столкновение разных мнений достигло апогея, Фишер выступил с публичным заявлением, в котором рассказал, что не вкладывал никакого тайного смысла в фильм! Он лишь желал продемонстрировать, какое искажение в наши оценочные суждения вносят наши ожидания и мнения других людей. Он заявил, что фильм являлся хаотичным набором кадров. Все сцены монтировались в произвольном порядке, у фильма не было сценария: что, кого и как снимать, решали на ходу.
Вот небольшая выдержка из заявления Фишера:
"Нам кажется, что именно наши суждения и оценки объективно отражают реальность. Но на деле мы сами придумываем какую-то историю в своей голове, затем верим в нее, проецируя ее на мир вокруг. Мы жестко не соглашаемся с теми, чья индивидуальная проекция отличается от нашей, пребывая в уверенности, что именно наш вкус, наше восприятие являются истинными. Как мы видим - вера в то, что наш рассудок избавлен от иллюзий, сама по себе является иллюзией".
Конечно, Фишер преследовал благую цель, но делал он это совсем недальновидно. Не было лучшего способа настроить против себя и против целого жанра кинокритиков с большой репутацией. Они чувствовали в авантюрном шаге Фишера не попытку показать что-то важное людям, а способ выставить их на посмешище. В существующих условиях было как-то глупо писать разгромные рецензии на фильм после своих же хвалебных.
Поэтому атаке со стороны уязвленной гордости кинокритиков подверглись новые картины реактивного кино. Ведущие критики поставили перед собой цель потопить жанр. Несмотря на широкое освещение явления нельзя сказать, что аналитики в области кино всегда с восторгом относились к нему. Порой, публикуя рецензию, они чувствовали, что утрачивали почву под ногами, медленно увязая в неопределенности трактовок. Они каждый раз ожидали какой-то неожиданности, того что в фильме все окажется совсем не так, как они себе представляли. Поэтому фильм Фишера стал трагичным рубежом, за которым начался закат реактивного кино. Улыбка сначала превратилась в оскал. А потом в равнодушно сомкнутые в гробовом молчании губы.
Популярность реактивного кино стала идти на спад только тогда, когда о выдающихся работах стали молчать. Критики сознательно обходили вниманием выход новых картин, освещая лишь совсем скандальные в плохом смысле вещи. К таким вещам относилась названная в начале этого обзора пошловатая работа "Большая порция", в инструкции к премьере которой людей просили не есть целый день.
Другим фильмом, который неумолимо тянул на дно тонущую индустрию, стал нашумевший "Тетраграмматон" Алана Уокера, молодого режиссера из Сан-Франциско. Перед началом показа организовывался бесплатный фуршет. Во все напитки и еду были добавлены галлюциногены, о чем публика, конечно же, не знала. И когда на экранах возникли загадочные сомнамбулические образы, сопровождающиеся дикой какофонией звуков, толпа теряла любой контакт с реальностью. Что было дальше, описывать не стоит. Можно отметить только то, что для людей неподготовленных это было тяжким испытанием. Многим пришлось впоследствии наблюдаться у психотерапевтов. Уокера посадили, а инцидент с фильмом получил широкую огласку.
